“Фауст” Роберта Уилсона в театре “Берлинер ансамбль”
Уже точно известно, что “Фауст” — последняя постановка Роберта Уилсона в прославленном “Берлинер ансамбле”. Через два года в театре на площади Брехта заканчивается правление интенданта Клауса Паймана, который больше чем на десятилетие сделал этот театр берлинским домом великого американского режиссера и художника. “Фауст” стал восьмой постановкой Уилсона в “Берлинер ансамбле”. Наверное, и самой ответственной — разве что идея Уилсона поставить здесь “Трехгрошовую оперу”, премьера которой состоялась когда-то на этой самой сцене, казалась несколько лет назад не менее вызывающей. Что же, спектакль Уилсона по пьесе Бертольта Брехта на музыку Курта Вайля успел стать едва ли не общепризнанным шедевром и уж точно самым успешным проектом театра при интенданте Паймане: на него до сих пор не достать билетов. Впрочем, “Трехгрошовая опера” сама по себе предполагает зрелищность и музыкальность, свойственные режиссерскому стилю Уилсона. “Фауст” же, едва ли не главное произведение классической немецкой литературы, настраивает на философский лад, предполагает вдумчивость и сосредоточенность.
На афише имена Гете и Уилсона стоят рядом и вровень с третьим именем — известного немецкого композитора Герберта Гренемайера. Соседство заслуженное: Уилсон и Гренемайер сделали из “Фауста” Гете почти что мюзикл, так что в первой части спектакля музыкальные фрагменты (представление идет в сопровождении живого оркестра из восьми музыкантов) почти идеально перетекают один в другой. Роберт Уилсон начинает “Фауста” вроде бы в споре с самим собой — никакого привычного дизайнерского шика, никакой знакомой геометрической строгости, скорее что-то из арсенала тревожного деконструктивизма 1990-х: слепящий зрительские глаза свет из глубины оголенной сцены, беспорядочно бегающие по подмосткам безлицые фигуры. Но вот актеры синхронно вытаскивают на сцену кровати, укладываются на них, засыпают — и все остальное мы тоже можем считать волшебным сном, приснившимся нам вполне в уилсоновском духе.
Первая часть “Фауста” прилежно следует сюжету Гете, но уже и в ней очевидно, что первую скрипку играет обернувшийся из собаки артистичный Мефистофель Кристофера Нелля. Уилсон путает, но и ублажает зрителя, размножая главных персонажей — роль Фауста разделена у него на четырех актеров, Гретхен досталась трем актрисам, а Валентин раздвоен. Соответственно, разбит, раскроен и растащен на отдельные фразы их текст. Но мысленно собирать его обратно воедино нет ни необходимости, ни времени. Уследить бы за всеми лучами, которые водят лица персонажей, успеть бы за всеми цветовыми переключениями, которые перебрасывают внимание, и не столько от слова к слову или от реплики к реплике, сколько от рук к лицам или от одних лиц к другим. Не пропустить бы, как меняются сами лица, как они вдруг застывают, чтобы то ли издевательски, то ли призывно подмигнуть зрителю, прежде чем исчезнуть во тьме. Уилсоновский “Фауст” кажется страшной детской сказкой, в которой летают на качелях, бродят неведомые чудища, а Вальпургиева ночь похожа на торжественную балетную феерию под звуки индустриального рока.
Второе действие открывает Мефистофелю огромное поле для шалостей. Здесь он совсем не посланец тьмы, а чуть уставший от своих же затей конферансье, который наконец-то нашел зрителей. Во второй части “Фауста” фантазия Гете уже ничем не стреножена, автор свободно путешествует через времена и пространства, и узнаваемая уилсоновская эстетика, в которой все люди напоминают то хитроумно устроенных кукол, то диковинных зверушек, здесь отлично работает (бывают случаи, кстати, когда она фатально не работает). Небеса, земной мир и преисподняя, которые Гете объединил в своем воображении, у Уилсона, можно сказать, одновременно размещаются на сцене — так, что Мефистофель запросто общается с ангелами, морочит людей, разговаривает с темнотой, а при дворе императора дирижирует безудержной сексуальной оргией, благо под сутаной священника обнаруживается фаллоимитатор.
Во время работы над спектаклем режиссер признавался, что хочет сделать забавный радостный спектакль. В общем, ему это вполне удалось. Хотя шутливые интермедии и откровенно кабаретные номера вовсе не отменяют сцен гипнотических — вроде движения героев на фоне замедленной документальной съемки бегущего гепарда. Как и Гете, Роберт Уилсон по природе своей коллекционер и естествоиспытатель, прилежный ученик природы. Но относительно возможности спасения и прощения каждый из них сын своего века. В финале Мефистофель и Фауст, затеяв вроде бы дурашливую потасовку, приходят наконец к главному, по-моему, жесту спектакля: Мефистофель отдает Фаусту, нашедшему свое единственное воплощение, один из торчавших у него на голове рожек. Текст у них остается один на двоих, и эхом друг друга кажутся слова. Так что еще до того, как финальный мистический хор из вновь собранных на сцене персонажей споет “вечная женственность тянет нас к ней”, единение героев станет очевидным. Радостно оно или грустно — это уже вопрос для домашнего обдумывания.
Роман Должанский
Фото: berliner-ensemble.de
По информации: Коммерсант.ru
