Труппа “Ла Скала” представила “Спящую красавицу” в версии Алексея Ратманского
В миланском театре “Ла Скала” состоялась европейская премьера “Спящей красавицы”, реконструированной Алексеем Ратманским по нотации императорских времен. Главное событие итальянского балетного сезона не пропустила ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Махарбека Вазиева, худрука миланской балетной труппы, можно считать главным покровителем российских аутентистов. В 1999 году именно он, в то время завтруппой Мариинского театра, пробил первую в нашей истории реконструкцию классического балета — ставшую легендой “Спящую красавицу” в версии Сергея Вихарева, против постановки которой яростно боролись консервативные “хранители наследия” и которая исчезла из репертуара Мариинки вместе с уходом господина Вазиева. Свою любовь к старине он сохранил и в Италии: труппа “Ла Скала” прогремела на весь мир аутентичной “Раймондой”, реконструированной все тем же Сергеем Вихаревым. Однако “Спящую красавицу” худрук Вазиев предпочел заказать Алексею Ратманскому, чья версия в Американском балетном театре (ABT) уже наделала шуму в Новом Свете и вот теперь переехала в Европу.
В таком контексте исторические изыскания Алексея Ратманского кажутся “игрой в бисер” узкопрофессионального свойства. Да, Ратманскому удалось искоренить следы второй половины ХХ века (чего в свое время не добился Вихарев). Он заставил балерин не поднимать ноги выше ста градусов, не позволил вертеть более трех пируэтов, внедрил “староитальянский” тип прыжка с присогнутыми коленями, кардинально изменил позы в дуэтах и вариациях и фактически заново разработал утраченную мелкую пуантную технику. Он очистил от позднейших наслоений хореографические конструкции, привил современным артистам навыки и понимание старинной пантомимы (что не удалось Вихареву в Петербурге). Он добился радикального убыстрения темпа, повсеместно “посаженного” в позднесоветскую и постсоветскую эпоху (тут хореограф — или маэстро Федосеев, отвечающий в “Ла Скала” за русскую балетную классику,— даже перегнул палку: многие фрагменты, особенно танец “Драгоценностей” в третьем акте, выглядят сущей мультипликацией).
Спору нет, Ратманскому удалось привить старинную манеру танца итальянским артистам во главе с официальной этуалью “Ла Скала” Светланой Захаровой. Эта балерина, некогда безапелляционно раздиравшая ноги в петербургском спектакле, сейчас являла чудеса самоограничения, обуздывая свой громадный шаг и поступаясь въевшимися в плоть школьными навыками. Героизм этуали окупился: ее Аврора, игравшая божественными ножками со снисходительной легкостью, была блистательна и неотразима. 19-летний принц Дезире, высоченный красавец Якопо Тисси, вытащенный в премьеры из стажеров кордебалета, оказался неожиданно зрелым партнером. Держался восторженно, но уверенно, в пантомимных диалогах был пылок, но естественен, в адажио — надежен, но эмоционален, а сложнейшую диагональ пируэтов с окончанием в “рыбку” провел и вовсе виртуозно, поддерживая свою высокопоставленную даму одной рукой.
Второй — чисто итальянский — состав был также незауряден: невысокий премьер Клаудио Ковьелло победительно одолел совершенно иезуитскую, суетливую вариацию, которой наделил принца Дезире Алексей Ратманский, уверив, что обнаружил ее в дягилевской редакции “Спящей”. Юная крошка Аврора (Лузимай Ди Стефано) с ее точеными, но не тощенькими ножками и царственным разворотом пленительных плеч казалась сошедшей со старинной фотографии. Стажерка кордебалета, в одночасье ставшая балериной, танцевала так, будто пуанты изобрели только позавчера: каждая связка па выглядела первозданно-рискованной, и легкий испуг этой красотки Авроры парадоксально соседствовал с неоспоримой уверенностью в том, что балеринское место принадлежит ей по праву. В многолюдной “Спящей красавице” было много исполнительских удач, случались, конечно, и курьезы, однако в целом труппа с титанической задачей справилась, причем за критично краткий срок репетиций.
Однако в фальшивом сценическом антураже все эти исполнительские достижения и исторические хореографические открытия не выглядели цельной эстетической системой, не отсылали в XIX век. И подчеркнутые архаизмы (вроде вымученных цепочек вращений-шене на полупальцах по диагонали, но с головой, повернутой в зрительный зал) отдавали претенциозностью. Удивительно, что такой тонкий и умный автор, как Алексей Ратманский, не понял тотальности балетного театра Петипа и в результате оказался на позициях советских балетмейстеров, полагавших, что вся его ценность — в хореографии. Получилось, как в гоголевской “Женитьбе”: если бы к феерическому великолепию петербургской реконструкции Сергея Вихарева прибавить кропотливые хореографические изыскания Алексея Ратманского, историческая “Спящая” предстала бы в полной красе. Однако лишенная последовательных реставраторских усилий она так и осталась дремать за дымной завесой модного псевдопассеизма.
Татьяна Кузнецова
Фото: belcanto.ru
По информации: Коммерсант.ru
