Как Шаляпин помог увеличить сборы в Большом театре, почему цирк 100 лет назад приносил больше дохода, чем театр и балет, и чьи костюмы помогли Дягилеву вывести отечественное искусство на международный уровень
На рубеже XIX–XX веков московским купечеством овладела строительная лихорадка — одно за другим возникали театральные здания, и купцы соревновались, кто построит быстрее. Сроки, в которые воздвигались крупные и сложные с инженерной точки зрения постройки, поражают воображение. Шестиэтажный театр Солодовникова был построен за восемь месяцев, театр Корша, где впервые было проведено электричество, — за четыре, включая архитектурную планировку и переговоры с подрядчиками. Здание Московского художественного театра в Камергерском переулке капитально перестроили за три месяца. С чем был связан такой ажиотаж?
Блестящая постановка
Сегодняшнему читателю трудно представить, какое значение имел театр в XIX — начале XX века. Слова Белинского «Любите ли вы театр так, как я его люблю» были не просто эффектной фразой, в них отразилось отношение нескольких поколений в период, когда театральные подмостки служили универсальным средством как развлечения, так и воспитания публики. В России театр, в первую очередь опера и балет, требовавшие больших затрат, с самого начала развивался под покровительством государства. Самый первый известный театр возник при дворе царя Алексея Михайловича в 70-х годах XVII века. К концу XIX столетия Контора императорских театров представляла собой огромное учреждение, куда входило семь трупп, училища, множество мастерских и десяток одних только театральных зданий.
Театральная реформа 1882 года (любопытное противоречие курсу Александра III на контрреформы) уничтожила монополию императорских театров в столицах, изменила оплату труда артистов, дав им более стабильное и уверенное существование (ранее они получали деньги за сыгранный спектакль, а теперь у них был постоянный заработок). Но сборы падали, и Министерство императорского двора, в ведении которого находились театры, остро чувствовало необходимость более серьезных изменений.
Иван Всеволожский, долгое время управлявший конторой, выходец из аристократического семейства, был ретроградом и по старинке увлекался итальянской оперой. В 1899-м ему на смену пришел его племянник, театрал-дилетант Сергей Волконский, на которого возлагалось немало надежд. Но этот кадровый эксперимент оказался неудачным — при отсутствии менеджерских навыков и дипломатических талантов Волконский растерялся в атмосфере придворных и околотеатральных интриг, и балерина Кшесинская, любовница великих князей, а некогда и самого Николая II, легко «съела» его, пожаловавшись своим высокопоставленным покровителям.
И тогда министр императорского двора В. Б. Фредерикс принял смелое решение: он предложил назначить управляющим конторой хорошо ему знакомого лично по службе в лейб-гвардии Конном полку Владимира Теляковского, которого он тремя годами ранее, в 1898-м, утвердил управляющим московским отделением конторы. Блестящий гвардейский офицер-кавалерист был скептически встречен артистическим миром Москвы. Казалось, что может быть общего между военной службой и театром? Но Теляковский показал себя вдумчивым администратором, блестящим переговорщиком, человеком, тонко чувствующим новую для него сферу театральных интриг. Он умел пройти между Сциллой требований высших кругов и Харибдой капризных артистических звезд, имея в приоритете интересы дела. Когда надо, Теляковский умел прикинуться простачком, чем вводил в заблуждение своих собеседников, например поэта Александра Блока, писавшего: «Пришел я к директору императорских театров Теляковскому. Сидели там с Мережковским и Головиным часа полтора. Директор благодушный, невежественный, наивный и слабый».
Первым сильным шагом Теляковского в Москве стало приглашение в Большой театр только что появившейся на оперном небосклоне звезды — Федора Шаляпина, певшего в частной опере Саввы Мамонтова. Ситуация осложнялась тем, что у певца был уже негативный опыт сотрудничества с императорскими театрами, а именно с Мариинским, где его не оценили. Управляющий поручил своему помощнику провести тайные переговоры с молодым певцом, встретившись с ним как бы случайно в ресторане «Славянский базар». Когда поздно вечером Шаляпин, плотно закусив и выпив, был уже «готов», его провели к Теляковскому в кабинет, где он и подписал контракт на три года. Если у миллионера Мамонтова он получал 6000 рублей в год, то в Большом театре на третий год он должен был получать уже 11 000 рублей. Питерское начальство попыталось оспорить выплату такой суммы малоизвестному певцу, но Теляковский объяснил, что речь идет об уникальном таланте.
То, что начиналось как сугубо коммерческая сделка, переросло в долгосрочное взаимовыгодное сотрудничество и личную дружбу администратора с певцом. Средний сбор с оперы в Большом вырос с 1900 рублей до 3050 рублей — публика шла на Шаляпина, и его имя быстро превратилось в легенду.
В первый же год его контракта общий сбор за оперу в Большом театре возрос с 232 000 до 319 000 рублей.
Продюсерский нюх Теляковского, понимавшего, что публику привлекают звезды, а их необходимо раскручивать, его не подвел. Такой же политики он придерживался в отношении соперника Шаляпина — Леонида Собинова. Оба артиста ревностно следили за жалованьем друг друга (по третьему контракту Федор Иванович получал уже 50 000 в год — невиданное дело для тогдашней России), и администрация шла на повышение окладов обоим, понимая, что в противном случае потеряет больше.
Ставка на яркие новые таланты была отличительной чертой Теляковского-администратора. Для работы театральными художниками он отобрал Константина Коровина и Александра Головина, одаренных живописцев, умеющих мыслить сценически. Его задачей было нахождение баланса между русскими традициями в искусстве и новомодными тенденциями. Не увлекаясь модернизмом, он тем не менее выдвигал балетмейстера Фокина, приглашал для постановок композитора Рихарда Штрауса и революционера сцены режиссера Всеволода Мейерхольда. При нем театры включили в свой штат должность археологов — так назывались специалисты-историки, которые отслеживали соответствие костюмов и декораций эпохам.
В те времена в России не было министерства культуры, и ведомство Теляковского фактически выполняло его функции. Через него проходили значительные финансовые потоки. Ежегодная субсидия императорским театрам составляла 2 млн рублей — огромная сумма по тем временам, если учитывать, что весь бюджет страны составлял 965 млн рублей. За правильностью их расходования следил собственный контроль императорского двора. К 1913 году выручка только четырех основных столичных театров выросла до 2,218 млн рублей. Общий же расход на театры составлял 4,2 млн рублей.
Служить в императорском театре было престижно — артисты получали гарантированную оплату за время Великого поста, когда спектакли не игрались, и за летние месяцы. Им полагалась и пенсия, как чиновникам, причем Теляковский шел на ухищрения, чтобы поднять ее, например, переводил за год-два до ухода в отставку хориста на сольные партии, и пенсия возрастала с 300 до 500 рублей в год. Управляющий не боялся расставаться с традициями: так, при нем императорские театры отказались от монополии на печать афиш, что приносило 30 000–40 000 рублей ежегодно, поскольку он понимал, что любые ограничения все равно будут отменены и лучше сделать это не под давлением.
Теляковский проработал главой конторы с 1901 года до февраля 1917-го. В условиях возросшей конкуренции с частными и зарубежными театрами он сумел поддерживать императорскую сцену на высочайшем уровне. Со Станиславским было заключено соглашение о непереманивании артистов друг у друга, и Теляковский не боялся во время гастролей мхатовцев в Питере предоставлять им сцену императорского Михайловского театра. Огромное хозяйство управлялось при помощи всего семи десятков чиновников. Если окинуть взглядом тогдашнюю правящую элиту, то фигура Теляковского выделяется на ее фоне деловитостью, организованностью и прогрессивностью. Сегодня понимаешь, что он был деятелем калибра Витте и Столыпина.
Продюсер балета
В отличие от Теляковского Сергей Дягилев представлял частную инициативу в русском шоу-бизнесе. Он стал, возможно, самым великим продюсером XX века. Ему было 18 лет, когда разорился его отец, и призрак банкротства неотлучно витал над сыном. Дягилев, провинциал, приехавший в Петербург («гражданин Перми», как называл его Бродский), мог рассчитывать только на собственные силы, свое умение пробиваться в жизни. Подлинная любовь к искусству, помноженная на выдающиеся организаторские способности, харизму и умение убеждать людей и подчинять их своей воле, сделала возможным прорыв русской культуры на Запад.
В 25 лет, будучи никому не известным молодым человеком, он организовал выставки зарубежных художников. Дягилев обладал талантом знакомиться с людьми — еще студентом он запросто обращался к Льву Толстому, Чайковскому, Римскому-Корсакову, что помогало ему налаживать деловые контакты. Обаятельного выпускника юридического факультета пригласил к себе чиновником особых поручений Сергей Волконский и дал ему редактировать «Ежегодник императорских театров». Казалось бы, предел мечтаний. Но только не для Дягилева. Он быстро раскусил слабохарактерного шефа и понял, что на госслужбе не добьется желаемой славы. Дягилев поставил начальнику ультиматум при первом же конфликте и предпочел увольнение без права повторного поступления на госслужбу, чтобы полностью отдаться любимому делу. К тому времени он уже имел удачный опыт организации журнала «Мир искусства», который издавал за счет спонсоров — княгини М. К. Тенишевой и железнодорожника С. Мамонтова. Взаимодействие со спонсорами и инвесторами всегда было сильной стороной Дягилева.
Но революции в русском изобразительном искусстве Дягилеву было мало. Его влекли иные просторы и задачи. Впрочем, к балету, благодаря которому его имя вошло в мировую историю, он пришел не сразу. Все началось с «Русских сезонов» в Париже. В то время только появлялась мода на представление культурных достижений страны, и если литература России была хорошо известна в Европе, то ее живопись и музыка недооценивались. Дягилев первым осознал потребность нового времени. В 1906 году состоялась выставка русского изобразительного искусства. В 1907-м — концерты русской музыки, в 1908-м пришел черед русской оперы. Балет появился лишь на четвертый год. В организации выставок картин он уже достиг совершенства — последняя организованная им в России принесла 60 000 рублей чистой прибыли. В балете же действовали совсем иные правила игры. Расходы оказались несопоставимо больше, а поддержка императорского двора ненадежной. Смерть одного из великих князей и интриги обиженной Матильды Кшесинской, не получившей желанной роли, привели к отзыву субсидии в 25 000 рублей и запрету использовать декорации и костюмы из ведомства Теляковского, причем по прямому указанию царя Николая II. От провала Дягилева спасла помощь меценатов, которых он находил с невероятной быстротой и изобретательностью. Ими оказались французские аристократки Мизия Серт и графиня Элизабет де Греффюль, которые не только предоставили ему необходимые средства, но и ввели его в парижский высший свет.
Несмотря на ошеломляющий успех русского балета, Дягилев остался с долгом 45 000 франков. Поэтому ко второму балетному сезону он готовился более тщательно. Главным стал поиск стратегического спонсора (инвестор — неподходящее слово, речи об отдаче не было). Им стал молодой любитель балета, выходец из банкирской династии Гинцбургов Дмитрий, у которого он в любой момент мог попросить до 50 000 рублей на неожиданные расходы. Второе, что понял Дягилев, это необходимость создания собственной постоянной балетной труппы, чтобы не зависеть от капризов руководства императорских театров, которую он не замедлил организовать. Третий вывод — необходимость находить перед гастролями в той или иной стране местного антрепренера, знающего ее спе-цифику, обладающего связями и имеющего выход на прессу. Первым таким проводником во Франции стал влиятельный импресарио Габриель Астрюк. И хотя с ним, как и почти со всеми последующими организаторами гастролей, Дягилев рассорился (конечно же, из-за денег), нахождение подобных людей существенно облегчало ему работу.
Хотя Париж был тогда культурной столицей мира, Дягилев понял, что там его балеты быстро наскучат публике, и потому уже с 1911-го начал гастроли и в других крупных европейских городах — Лондоне, Риме, Милане, Берлине, Вене, Будапеште. С годами география поездок его труппы ширилась, он первым из россиян выступил с гастролями в Южной Америке, покорив Бразилию и Аргентину. Затем пришел черед Нью-Йорка.
Гениальность Дягилева как театрального менеджера заключалась в умении выявлять таланты и делать безошибочную ставку на новое имя.
Во-первых, это были звезды собственно балета, например танцор Вацлав Нижинский или хореограф Михаил Фокин. Причем, ценя их, он относился к звездам весьма расчетливо, дабы не попасть в зависимость от них, и без сожалений разрывал контракт, когда их потенциал казался ему исчерпанным, как это произошло с теми же Фокиным и Нижинским. Во-вторых, он открыл ряд величайших композиторов XX века, дав им имя и возможность громкой карьеры, в первую очередь это относится к Игорю Стравинскому, которому заказал лучшие балеты своей труппы — «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную», когда тот был еще никому не известен. Дягилев платил молодым композиторам самую малость, пока они не раскрутились. Так, если маститому Рихарду Штраусу он был вынужден дать 120 000 франков за весьма посредственную музыку, то Сергею Прокофьеву, уже начинавшему входить в славу и просившему 25 000 рублей, он после долгих переговоров выплатил лишь 22 000 рублей. А первый контракт Прокофьева был вообще на 3000 рублей.
«Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, все дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером»
Балет давал Дягилеву возможность привлекать знаменитостей не только из мира музыки и танца, но и из его любимого изобразительного искусства, в том числе такие громкие имена, как Пикассо, Дерен, Брак или Де Кирико, что подстегивало интерес СМИ и публики. Хотя балет и носил имя «русского», Дягилев вел вполне космополитическую политику — с ним работали композиторы Сати, Мийо, Орик, Пуленк, Мануэль де Фалья, что также имело свою маркетинговую логику. Потрафляя национальному самолюбию французов или испанцев, Дягилев обеспечивал более удачные гастроли и прием публики, а также отзывы в прессе. Прессе он уделял особое внимание. Его коллега по «Миру искусства» Александр Бенуа вспоминал: «Наиболее же далекой для нас областью была реклама, publicité, все дело пропаганды, а как раз в этом Дягилев был удивительным, как бы от природы одаренным мастером».
Напротив, в том, что касалось танцевального состава, Дягилев соблюдал национальный колорит, и когда в труппу начали поступать английские артисты, им всем были присвоены русские имена, например Антон Долин или Лидия Соколова. Дягилев был полновластным диктатором, в первую очередь в финансовых вопросах. Любое повышение зарплаты давалось танцорам с большим трудом. Сергей Лифарь вспоминал, как Дягилев, принимая его с товарищами в труппу, объявил, что вместо 1500 они будут получать 1300 франков. Намек же на возможность забастовки пресекал в зародыше: «Господа, я никого не держу».
Именно с балетом Дягилев попал в яблочко, поскольку балет к началу XX века был во Франции, да и в Европе в целом в упадке. В опере он бы никогда не достиг такого успеха, не говоря уж про классическую драму с ее языковым барьером. Уловив конъюнктуру, он стал первопроходцем и почти не испытывал конкуренции, несмотря на попытки своих бывших коллег составить ему альтернативу. В таком положении он мог требовать предоплату за спектакль в размере 40 000 франков, а за четыре минуты эксклюзивного выступления перед Ага-ханом двух артистов своей труппы Дягилев взял 15 000. Годовая выручка «Русского балета» доходила до 2 млн франков.
Но и на Западе Дягилев старался при возможности опереться на государственную поддержку. Он без колебаний перенес свою штаб-квартиру в Монако, не только чтобы иметь возможность продлевать сезон за счет Лазурного берега, но и потому, что княжеский двор оказывал ему содействие. Однако, несмотря на внешнее благополучие, «Русский балет» никогда не был доходным предприятием, и Дягилев бывал счастлив, когда мог сводить в ноль расходы с доходами. Поддержка спонсоров обычно покрывала более трети бюджета труппы. Когда Дягилев скоропостижно скончался в 1929 году, при нем было не больше 6000 франков, и его пришлось хоронить за счет меценатов — трагическая игра судьбы, словно отразившая его жизненный путь. Но Дягилев сделал главное — вывел русское искусство на международный уровень, показав потенциал отечественного предпринимательства в шоу-бизнесе. Если бы не революция, то наряду с Голливудом могло существовать нечто не уступающее по важности и на российской земле, все предпосылки для того имелись.
Цирковой трюк
При всем значении театра для тогдашнего зрителя не стоит забывать, что он оставался достоянием высших слоев общества. Большинство публики предпочитало зрелища попроще. Посещение цирковых представлений, паноптикумов было излюбленным времяпровождением большинства городского населения России. Надо иметь в виду, что в те времена книг выпускалось мало и они стоили дорого, образование получала лишь малая часть россиян, и потому эти шоу служили не только развлекательным, но и просветительским целям. Люди удовлетворяли свой познавательный инстинкт, жажду новизны. Где еще простолюдины могли увидеть обезьянку, индусского факира или ковбоев? О популярности цирка и его значении в жизни России свидетельствуют книги Григоровича, Куприна, Грина, Чехова. Когда на весь мир гремели имена великих американских антрепренеров — Барнума и Буффало Билла, угадавших потребности публики, в России имелись свои короли массовых зрелищ. И именно они, в отличие от Теляковского и Дягилева, создали бизнес-империи в сфере развлечений.
В европейском цирке тон задавали итальянцы. Поэтому неудивительно, что крупнейшим русским импресарио стал Гаэтано Чинизелли, в прошлом верховой наездник (номера с лошадьми были в то время основой представлений). Появившись в Санкт-Петербурге в конце 1860-х годов, он сначала вошел в партнерство со своим тестем Карлом Гинне, а затем выкупил у его долю. Чинизелли был честолюбив и амбициозен. Он хотел в первую очередь обслуживать богатую публику. Но для этого в Петербурге не имелось подходящего здания. Цирковые представления давали в дощатых холодных и продуваемых помещениях, которые неохотно посещали верхи общества. К тому же такие цирки часто горели.
Разрешение на строительство давала городская дума, которая несколько лет под разными предлогами оттягивала решение о сдаче в аренду на 30 лет земли для возведения каменного здания. Но хитрый итальянец сумел настоять на своем, по-обещав среди прочего разбить вокруг него благоустроенный сквер, и в 1877 году на Фонтанке открылся первый в России современный цирк. Он был построен за 300 000 рублей по уникальному проекту — свободнонесущий купол диаметром 50 м позволял артистам проделывать невиданные ранее трюки и давал 5000 зрителей великолепный обзор. Впрочем, столько аристократов было не найти, и большую часть публики все-таки составляло простонародье, которому отводились галерка и стоячие места, причем отгорожены они были так, что высший класс никак не соприкасался с низшим.
Чинизелли и его наследники (сам Гаэтано рано умер, и цирком до 1917 года управляли его сыновья) сделали ставку на разнообразие. Публика в антракте могла зайти на конюшню, покормить цирковых лошадей морковкой, которая тут же продавалась по пятачку, покатать детей на пони, сфотографироваться с артистом, купить сувенир. Чтобы представители высшего света чувствовали себя в цирке, «плебейском зрелище», уютно, обслуга носила накрахмаленное белье и отглаженную униформу, программки печатались на шелковой бумаге по-французски и по-русски, а стойла были надушены туалетной водой из Парижа. Чинизелли построил царскую ложу, также из рекламных соображений, чтобы бомонду было не зазорно посещать цирк.
Главным принципом труппы Чинизелли было «не повторяться». Каждый новый сезон принципиально отличался от предыдущего. Семейство хорошо помнило, что все попытки долговременных цирковых антреприз в России прогорали из-за того, что публика быстро пресыщалась увиденным. Всякий раз что-то избиралось как «гвоздь сезона» — то водная феерия, то пантомима на льду, то приглашенная заморская звезда, например «индианка» Наль Дамаянти с дрессированными змеями. Конные трюки оставались изюминкой, но все время усложнялись, дабы поддерживать внимание публики, подчас на арену выводилось до 50 лошадей.
Дела у цирка шли так хорошо, что, по легенде, когда писатель Александр Грин пришел к Чинизелли-младшему и предложил написать на вывеске «каждый ребенок сможет провести с собой одного взрослого бесплатно» вместо привычного «одного ребенка бесплатно», мол, так будет более эффектно, тот, зевая, ответил: «А зачем? У меня и так сборы хорошие!» Накануне революции городская Дума продлила аренду земли еще на 10 лет, и Чинизелли оптимистично смотрели в будущее.
Соперником Чинизелли в Москве (где у него имелся филиал — цирк на Воздвиженке) был также выходец из-за границы — Альберт Саламонский. Именно он построил в 1880-м здание цирка на Цветном бульваре. Но если имя Чинизелли в Питере ныне вернули его детищу, то в Москве память о Саламонском оказалась утраченной. Также бывший наездник, он возводил цирк в долг — за счет строителя-подрядчика, который поверил в то, что дело будет прибыльным.
Саламонский в противовес аристократическому Петербургу сделал ставку на рядового зрителя и не утруждался обивкой кресел бархатом. Важную роль в репертуаре играло ознакомление публики с историческими и текущими событиями — спектакли «Стенька Разин — удалой разбойник» или «Встреча русской эскадры в Тулоне». Так замоскворецкие и охотнорядские торговцы получали сведения в истории и политике. Саламонский первым в России поставил шоу Буффало Билла «Дикий Запад». Другой его изюминкой стали детские спектакли. (Чинизелли решили его превзойти и раздавали детям подарки.) Чутко следя за конъюнктурой, он построил цирки в Одессе и Риге — крупнейших портовых городах империи, с гарантированным посещением публики.
Хотя Чинизелли отдал Москву Саламонскому почти без боя, последнему пришлось выдержать тяжелейшую конкурентную борьбу с братьями Никитиными, которые, играя на патриотических чувствах, назвали свой цирк русским. Это противостояние было насыщено драматическими моментами, как, например, подписание договора о выкупе Саламонским за 35 000 рублей цирка Никитиных и их обязательство не вести гастроли в Москве. Однако уже через год они возобновили там деятельность, а Саламонский, вчинив им судебный иск, проиграл, ибо оказалось, что договор подписал лишь один из братьев, а остальные не несли за его действия солидарной ответственности. В конечном счете конкуренция пошла на пользу москвичам — Никитины построили свой цирк на Бульварном кольце. Саламонский закончил жизнь как риелтор-раньте — он отошел от цирковых дел и наслаждался своими миллионами (впрочем, точной оценки его состояния нет, но современники считали его миллионером), сдавая в аренду недвижимость. Никитины, кстати, проводили активную региональную экспансию, открывая цирки по всей России — от Саратова и Баку до Киева и Харькова.
Максим Артемьев
Источник: “Forbes”
