“Оранго” и “Условно убитый” в Перми
Сенсацией проходящего в Перми Дягилевского фестиваля стали мировые премьеры сценических версий двух редкостных произведений Шостаковича — ненаписанной оперы “Оранго”, к которой соавторы успели создать только одноактный пролог, и несуществующего балета “Условно убитый”, который составлен из номеров музыкально-циркового ревю, шедшего в Ленинграде в 1931 году. Премьеры посмотрели Юлия Бедерова и Татьяна Кузнецова.
Сценическую реинкарнацию забытых раритетов инспирировала Ирина Шостакович — именно вдова композитора обратила внимание Теодора Курентзиса на канувшие было в Лету работы молодого, еще не пуганого Шостаковича. Опера “Оранго”, заказанная Большим театром к 15-летию советской власти, написана так и не была. Пока либреттисты Александр Старчаков и Алексей Толстой разрабатывали сложносочиненный сюжет про человека-обезьяну, которого родила самка орангутанга, оплодотворенная сперматозоидами специалиста по евгенике, сама тема искусственного усовершенствования человеческой породы была признана вредной и ошибочной. Законченным оказался лишь пролог к “Оранго”, в котором продукт западного эксперимента представляют в варьете советской публике. А вот “Условно убитый” просуществовал целых два месяца 1931 года в виде эстрадно-циркового ревю с участием Леонида Утесова и Клавдии Шульженко. В это время уже набрал силу Осоавиахим, и эстрадники весело развивали тему тотальной защиты населения от будущих газовых атак враждебных государств, окруживших СССР со всех сторон. 40 номеров к этому представлению азартный Шостакович проиграл в преферанс директору варьете. И написал их так блистательно, что после естественной смерти “Условно убитого” внедрял их в разные свои произведения — от оперы “Леди Макбет Мценского уезда” до балета “Светлый ручей”.
Оба произведения были обнаружены в архивах Музея имени Глинки историком Ольгой Дигонской лет десять назад, собраны по крупицам из разрозненных листков и с благословения Ирины Шостакович оркестрованы музыковедом Джерардом Макберни. Тему веселой музыки в нелегких обстоятельствах или легких жанров в симфоническом объеме в Перми реализовал музыкальный руководитель и дирижер театра Теодор Курентзис, постановщиком и оперы, и балета стал балетный худрук Алексей Мирошниченко.
Либретто к “Условно убитому” хореограф Мирошниченко сочинил практически на голом месте (от ревю остались только имена трех действующих лиц). Оно многообещающе гротесковое: с городским бытом, ресторанным раем, адским загулом и сценой осоавиахимовских учений, идущей без музыки,— под текст подлинных, 1930-х годов, руководств по самообороне. Спектакль же мил и незатейлив, как кино “Веселые ребята”. Сцена, вроде бы вознесенная над бытом живописными задниками сценографа Войтенко, который перевел в плоскость конструкции Александры Экстер конца 1920-х годов, служит площадкой для детских стилизаторских игр в благостный соцреализм 1930-х с вкраплением ильфо-петровского колорита. “Вкусные” костюмы Татьяны Ногиновой представляют разные слои советского населения, и постановщик Мирошниченко с наслаждением выстраивает подробные мизансцены, убедительно раскрывая тезис “Жить стало лучше, жить стало веселее”. Молодые мамы катят в колясках младенцев, милиционеры отечески опекают жителей, милейшие хулиганы обаятельно воруют, героиня, продавщица мороженого Маша Фунтикова (Наталья де Фробервиль-Домрачева), танцует прелестные классические дуэты со всеми своими партнерами — от пьющего военрука Бейбуржуева (Сергей Мершин) до привидевшегося ей женообразного ангела (Герман Стариков).
И даже потенциально зловещая сцена тотальных учений, звучащая сегодня весьма актуально, обращается в развеселый капустник. Под текст о “капиталистическом окружении” и “массовой оборонной организации трудящихся” военрук Бейбуржуев развлекает сидящих на полу “условно убитых” то разнообразными корчами (иллюстрируя отравление газом), то выразительной жестикуляцией (ввинчивая трубку противогаза в отверстие коробки или нецензурно грозя империалистам). Классическая хореография спектакля ласкает глаз своей безмятежной академичностью, неклассическая — успокаивает устойчивым дежавю. Многофигурная композиция “адского” наваждения (Pas de sept) любовно пародирует фокинскую “Шопениану”. Массовые марши адаптируют танцы машин и физкультурные парады в духе ансамбля Моисеева, разбивая их элементами старобалетной тарантеллы. Вневременной нарядно-театральный мир надежно изолирован от настоящего, современного — и эстетически, и концептуально. Похоже, знаменитая фраза Станиславского “Сегодня Россия слишком серьезная страна для гротеска”, сказанная им еще в конце 1920-х, стала для постановщика Мирошниченко практическим руководством.
“Оранго” в теории (и в пермской версии это было слышно в музыке пролога) — приключенческий трагифарс для варьете в азартно монтажном музыкальном стиле, нетривиальной инструментовке и лихой номерной структуре. Блестящий сюжет про пафос научного эксперимента, мечты о переделке человечества, про войну, любовь, про новую Россию, старый Запад и победную насмешку над комическими попытками (по сюжету их делает мировой империализм) “управлять штурвалом жизни обезьяньими руками”, как водится у Шостаковича,— сочинение-загадка: то ли опера-карикатура, то ли праздничная буффонада. “Условно убитый”, в свою очередь, фантасмагория о народном противостоянии врагу с тем же кукишем за пазухой, который мы то ли слышим в шаржированной музыкальной лексике, то ли в нее вчитываем. Вместе они составили диптих, соединенный больше декоративным и музыкальным обаянием, чем общим смыслом.
Звучавшие в мире всего несколько раз и казавшиеся неокончательными фрагменты Курентзис слепил аккуратной исполнительской манерой не без живописности. И музыку, оставленную родителем-композитором как ребенка в младенчестве, подросшую без автора до состояния благообразного опуса и с шиком разодетую, стало не узнать.
Ясно слышно, что “Оранго” — гомерически веселая, жутковатая, музыкально рельефная и загадочно кокетливая вещь. Это мог бы быть упоительный проект, скажем, неоконсервативных композиторских сил, такой, что не оторваться. Но пока на месте несуществующей оперы стоит музыкально прилаженный балет. И если абсурдистский поставангард начала 1930-х с джазом, симфонической кадрилью, тонко военизированным Adagio, бетховенским зачином, глинкинским финалом в узнаваемо лаконичном и саркастическом письме Шостаковича представлен на сцене идиллической классикой с элементами физкультпарадов, то в музыкальном решении Курентзиса царит почти конструктивистская ясность с налетом разнообразного — то энергичного, то мечтательного — романтизма. Музыкальный костюм спектакля весь с иголочки, швы обработали, складки прогладили, все встряхнули и повесили на плечики.
Одновременно из “Оранго” исчез призрак многозначности — вещь звучит музыкальной шуткой, ловким стилистическим аттракционом. А солисты не только чудесно поют крошечные ариозо (Надежда Павлова в роли Сюзанны добавляет буффонаде уместно моцартовских интонаций), но еще и смело играют. И вот Оранго уже не пугающий символический образ, а сам по себе очаровательный трюк — оперный певец, который по-обезьяньи скачет по сцене и даже ходит по ней колесом (роскошная роль Павла Реймана). Признаться, в таком снижении жанра есть что-то страшно милое. Ждешь хора — он танцует или делает зарядку, ищешь горький привкус и объем — встречаешь радостный плакат. Ждешь булгаковщины, ассоциативных рядов, нашествия призраков и теней инженера Гарина, человека-амфибии — а получаешь человекообразную обезьяну на оперной сцене. Весьма, кстати, органично для специфического чувства юмора Шостаковича. Отложенная ухмылка мастера адресована, кажется, простодушию.
Фото: news.mail.ru
По информации: kommersant.ru
