“Театральный костюм на рубеже веков” в Бахрушинском музее
В Бахрушинском театральном музее проходит выставка “Театральный костюм на рубеже веков. 1990-2015”. О консервативно-развлекательной экспозиции рассказывает ЕКАТЕРИНА ИСТОМИНА.
“Театральный костюм на рубеже веков. 1990-2015” — это крепко сбитая широкомасштабная выставочная сессия: 230 художников, 1,5 тыс. эскизов, цветных профессиональных фотографий и качественных видеофрагментов, а также готовых сшитых костюмов разного размера. Плюс по-настоящему планетарная география участников: страны, показавшие в миниатюрном Бахрушинском музее свои сценографические экзерсисы, распределены по алфавиту — от Австралии до США, а завершается выставка укромным уголком Российской Федерации.
Какой-то возвышенно-научный, дальнобойный театроведческий смысл у выставки отсутствует. Впрочем, можно попытаться придумать нечто вроде того, что “современная сценография все еще переживает бурную эпоху постмодернизма, где позволено решительно все — от барокко до урбанизма”, однако же очевидно, что каждая театральная страна-участница движется по своему сценографическому пути и вместе этим векторам не сойтись. Но зато можно удостовериться во всемирном плюрализме сценографических почерков.
Так, к примеру, живут и процветают яростные адепты национального костюма на сцене. И это в первую очередь художники из государств Азии. Сценографы-китайцы опираются на наваристые древние посылы национальной оперы — и даже героев классического “Трубадура” Джузеппе Верди они одевают в безразмерные китайские халаты из красного и золотого шелка (такие пряные наряды носят даже цыгане из упомянутой оперы). Сценографы Тайваня, Казахстана и Японии также тяготеют — насколько это можно судить по показанным экспонатам, не лишенным искрометной красочности и искренней обильности народных деталей,— к откровенным национальным решениям.
К национальным особенностям прислушиваются и в далеких странах Латинской Америки: сценографы Бразилии мощно напирают на народную архаику; в этнических костюмах выходят на сцену мексиканские актеры, решившиеся взяться за невыносимо кровавую раннюю шекспировскую трагедию “Тит Андроник”. Американская сценография показана в первую очередь спектаклями с Бродвея с соответствующей эстрадной стилистикой и смачными нюансами природной американской поп-культуры. Впрочем, один из кураторов “Театрального костюма” — Игорь Руссанов (его ласковое приветствие, набранное крупным шрифтом, встречает многочисленных гостей выставки) смог предоставить несколько сшитых артефактов, свидетельствующих о наличии и конкретного историзма, и классической сценографической линии за океаном. Речь в данном случае о балетных костюмах, придуманных собственно самим господином Руссановым: это пачки к балетам “Спящая красавица” и “Лебединое озеро” (для балетной труппы Южного Бирмингема), а также костюмы традиционного европейского жанра для мольеровского “Мизантропа”. Вовсе не диковинные, но лубочные традиции присутствуют и в российских сегментах “Театрального костюма на рубеже веков”. В экспозицию прокрались обширные фольклорные пошив-изделия для ансамбля “Русская песня”, титанические золотопарчовые наряды из спектакля “Чума на оба ваших дома” (Театр имени Маяковского, художник Ксения Шимановская), а также два специальных манекена, одетых в боевые народные комплекты Царя и Спальника из “Конька-Горбунка” (фольклорные циклопы прибыли в музей из архивов Государственного музея Пушкина). Зато сценографический авангард беспроблемно колосится на территории европейской театральной мысли — в странах Скандинавии, Германии, Италии, а также еще с социалистических времен “продвинутой” театральной Польше. Скандинавские сценографы (и среди них нужно выделить датчанку Лизу Клиттен, работы которой показаны не только в фотографическом, но и в реальном ключе,— это тканые минималистические вещи, а также прекрасный техногенный урбанизм вроде балетных пачек, сшитых из цветного полиэтилена). Датчане ориентированы на перекроенное “рыбацкое” барокко, в то время как их коллеги из Нидерландов (в частности, Рик Беккенс) — на урбанистический кукольный костюм. Норвегия представлена гиперреалистическими, а потому леденящими сценографическими сказками: персонажи “Идеальной грушевидной формы” Энни Хильмо Тейг (2012) выглядят как пригламуреннные деревенские тролли. Польские театральные художники в большинстве выбирают жанр эксцентричной клоунады — будто в память о кукольном театре-гиньоле француза Альфреда Жарри, а итальянские сценографы ориентированы на кубизм и даже кубофутуризм (Катерина Чану, “Шесть персонажей в поисках автора”, 2013).
Российская сценографическая жизнь представлена большими именами — Алла Коженкова (и прежде всего ее костюмы к легендарным “Служанками” Романа Виктюка), Татьяна Бархина (есть ее работы, датируемые серединой 1980-х), Юрий Хариков (“Дидона и Эней”, “Сад: 1-я регенерация”). Однако непререкаемую ценность представляют эскизы знаменитого, ныне покойного сценографа Игоря Попова, работавшего, в частности, со “Школой драматического искусства” Анатолия Васильева. В экспозиции представлены не только рисунки к “Дядюшкиному сну” (режиссер Анатолий Васильев, Будапешт, 1994), но и костюм Рыцаря из этого же легендарного спектакля — двухметровый металлический, роботоподобный, из пружин и дисков, человечище, наполовину облаченный в элегантный парусиновый костюм.
Фото: www.m24.ru
По информации: kommersant.ru
