“Двадцать” Дианы Вишневой в Большом театре
За неделю до московского бенефиса Дианы Вишневой прошел петербургский — в Мариинском театре, с такой же программой. То есть двадцатилетие творческой деятельности балерины спровоцировало фактически обменные гастроли двух главных театров России, ведь в сценах балов заняты десятки артистов: кордебалет, солисты, премьеры. Такого еще не было в истории отечественного балета — ни императорского, ни советского. И хотя, скажем, Ермолаев, Семенова или Уланова тоже работали на сценах обоих театров, никто из них не удостоился столь масштабного празднества с равным участием двух столиц. Праздничная публика Большого соответствовала статусу мероприятия, однако вездесущая московская клака, яростно поддерживавшая своих (включая, разумеется, бенефициантку), придала ему привычно-домашний оттенок.
Жертвой демонстративной пассивности клаки и торжественного настроя зрителей пал балет Мариинки, станцевавший второй акт “Золушки” в постановке Алексея Ратманского 13-летней давности. Юношеские приколы хореографа, превратившего сказочный дворцовый бал в сатиру на светский снобизм с нэпмановскими коннотациями, остались непонятыми. Обе сестры и мачеха после комических вариаций убежали за кулисы под стук своих пуантов, да и Принц (Константин Зверев) сорвал довольно жидкий аплодисмент. Однако сама Диана Вишнева шутить была не намерена: в вариации и обоих дуэтах ее Золушка обрушила на зрителя такую хроматическую гамму эмоций, что трудно было уследить за чехардой ее душевных состояний. На лице актрисы пугливость сменялась ликованием, проблески зарождающейся любви — горечью неизбежных потерь, страх перед будущим омрачал наслаждение счастливым моментом, и все это лакировалось общим смятением глубоко чувствующей натуры. Увы, доминирующая актерская краска оставила неизгладимый след на балеринской технике: избыток лихорадочности в и без того взволнованном танце Золушки обернулся недотянутыми стопами, вздернутыми плечами на прыжках и пируэтах, импрессионистской нечеткостью поддержек.
Второй акт занял документальный фильм — нарезка из спектаклей и репетиций примы, чередования улыбок и слез. Комментарий за кадром давала сама Вишнева, рассказывая про тяготы балеринского труда и, в частности, честно признавшись: “Я не знаю, что такое слава”. К фильму прилагался живой дуэт “Старик и я” голландского классика Ханса ван Манена, поставленный им давным-давно для NDT-III — третьей, возрастной труппы Нидерландского театра танца. Диана Вишнева исполнила этот номер с Владимиром Малаховым, устроив двойной оммаж: в лице ван Манена она благодарила всех иностранцев, доверявших ей свою хореографию, а своего партнера — за взлет собственной мировой карьеры (в 2002-м Владимир Малахов, в те времена всесильный интендант берлинской Штаатсопер, пригласил Диану в свою труппу в качестве “приглашенной звезды”). Трагикомический номер “Старик и я” Диане (в отличие от Владимира Малахова, вжившегося в роль пожилого аутсайдера с редкой проникновенностью) решительно не удался. И вовсе не потому, что в свои 38 лет она не в состоянии сыграть немолодую женщину. Просто про закат жизни, упущенные возможности и роковую нерешительность эта балерина, выстроившая мировую карьеру по собственному сценарию, не понимает ровно ничего: в комической части ее героиня домогалась своего партнера с утрированной навязчивостью, в лирической, в момент возможного сближения, вдруг робела — не менее утрированно.
Венчал вечер помпезно-парадный третий акт “Онегина” (1965) на музыку Чайковского в постановке классика Джона Крэнко и в исполнении Большого театра — и только он полностью соответствовал ожиданиям публики, разразившейся аплодисментами при виде пурпурной залы с колоннами и канделябрами, пышных туалетов дам и мундиров/фраков кавалеров. Диана Вишнева в дуэте с Греминым (Александр Водопетов) изображала тихую приязнь к партнеру и кроткую покорность судьбе, что самым благотворным образом сказалось на сдержанности ее мимики и танце — академически выверенном, уверенном, плавном, без швов и шероховатостей. Прощальный дуэт с Онегиным, не в пример более трудный технически, прошел не столь гладко: хотя Александр Волчков прилагал максимум усилий для удобства партнерши, кульминационные поддержки оказались смазаны. Партнерская предупредительность Онегина, так и не решившегося стиснуть свою Татьяну в объятиях, безусловно, снизила накал чувств — у Крэнко герой теряет голову от страсти, да и героиня едва удерживается у последней черты. Впрочем, Диана Вишнева играла за двоих — и растерянно металась, и духовно страдала, и беспомощно сникала, и отважно боролась с собой. Судя по бенефису, ей в принципе неважно, кто там, у нее за спиной — лишь бы поддерживал сильно, правильно и вовремя. На остальное ей хватает и собственных актерских навыков, и присутствия духа, и умения любую сценическую ситуацию превратить в свой частный спектакль.
Татьяна Кузнецова
Фото: svopi.ru
По информации: Коммерсант.ru
